Tóth Balázs Zoltán: Végül is minden fényképezés küzdelem - Jegyzetek Gera Mihály munkásságához

Nincs könnyű dolga annak, aki egy olyan szakember tevékenységét szándékozik bemutatni, aki a magyar fotográfia közel negyven évét hol kisebb, hol nagyobb intenzitással, de minden kétséget kizáró módon komolyan befolyásolta; szakíró, kiállítás-, kultúra- és oktatásszervező, szerkesztő és könyvkiadó. Főleg olyankor nincs, ha az idősebb fotográfus generációk számára nagy tekintélyű, alkotói életművek elindítójáról, illetve ízlése és a fotográfiáról alkotott sajátos véleménye alapján azok formálójáról, valóságos „egyszemélyes intézményről” van szó. Egy olyan szakemberről, aki önmagát a „kortárs fotográfia szolgálójának”i nevezi, akinek a fotóművészetről alkotott véleménye és gondolatai, dacára a több száz oldalasra tehető írásos életműnek, és az évtizedekig tartó folytonos jelenlétének a fotóművészeti intézményrendszer neves helyszínein (megnyitóként, előadóként vagy épp szervezőként), ma már a fiatalabb generációk részére nem, vagy alig gyakorolnak hatást. Ez a tény nyilvánvalóan az általa (is) nagy erőfeszítéssel építeni igyekezett fotóelméletet és fotóművészetet kiszolgáló infrastruktúra nem megfelelő működéséből is fakad(hat). Gera Mihály életműve azonban megismerhető és, ahogy Kincses Károly összegezte „[…] akinek a fotográfia területén mozogva, nem jut semmi és senki eszébe e név olvastán, és aki nem olvasott, nem olvas egyet sem az írásaiból, az valószínűleg nem Mihálynak árt, hanem saját magának és leginkább nekünk.”ii

Eltávolodva kissé az idézett mondat személyes olvasatától, kiderülhet, hogy Kincses a magyar fotótörténetet régóta kísértő problémára utal. Arra, amelyet Végvári Lajos 1966-ban a fotótörténet korpuszát addig legátfogóbb módon bemutatni célzó első magyar kiállításiii recenzeálásakor a következőképpen foglalt össze: „A magyar fotográfia fejlődésének – mint a kiállítás tanulságai mutatják – a saját hagyomány ismerete az egyik kulcskérdése. Ugyanis nincs sem helytálló fotótörténetünk, sem megfelelő monográfiánk.”iv Simon Mihály 1991-ben lezárt, és nem utolsósorban Gera közbenjárásának is köszönhetőenv 2000-ben megjelent könyvében Végvári kijelentését a következőképpen foglalta össze: „[…] a magyar fotográfia jövője saját múltjának ismeretétől függ.”vi Ezzel a kijelentéssel nem lehet vitatkozni, s mivel Gera 1972-től haláláig egyik központi figurája volt a magyar fotográfiának, és tevékenysége az újabb generációk számára lassan homályba vész, szükségszerű, hogy valahogy bemutassuk, elemezzük a halála után hat évvel összeállított Wikipédia oldalon túl. Az alábbiakban erre teszek kísérletet.

Gera Mihály első, fotográfiával foglalkozó írása 1972-ben jelent meg a Fotóművészetben. Az „Első” tanulmánya fontos elméleti problémát feszeget: a portréalany és a fényképész viszonyát, valamint a fényképezés aktusából létrejövő képek minőségét, azok valósághoz fűződő kapcsolatát elemzi a fényképezést átélő alany szemszögéből. Bár Gera művészetelméleti célokat nem tűzött ki írásában, sőt valószínűsíthető, hogy a fényképezéssel kapcsolatos élményének elemző megszövegezésében inkább szépíróivii ambíciói léptek működésbe, az mégis rezonál korának két jelentős teoretikusa, Roland Barthes és Susan Sontag – egyébként jóval később megszületőviii – a fényképezés aktusának különleges jellemzőit és elméleti konklúzióit fejtegető mondataival.

Gera a (portré-)fényképezés „elszenvedőjeként” a folyamatot érzelmi ívként írja le, amelyben az ember a riadt, dermedt, kihegyezett figyelemtől az elrejtőzési próbálkozáson át végül az önfeledt megadás stációin megy keresztül. A fényképet a halállal (az életből kiszakított pillanat) és a halhatatlansággal (a tárgyiasult kép örökléte) azonosítja. Ezek a gondolattársítások a korban nagyon újszerűek voltak, de a fotografálás aktusáról írt mondatai még inkább: „Végül is minden fényképezés küzdelem. Különösképpen az a portréfényképezés, mert akkor az emberi szándékkal szemben emberi szándék feszül. Könnyen fölismerhető rokonsága a vadászattal. Gondoljunk arra, ahogyan a fotósok egymás között mondják: rálőttem egy tekercset, remélem, megvan. Vagy arra, hogy a fotográfus lényegében mindig egy képet hajszol. Egy pillanatot, egy mozdulatot, egy kifejezést akar elkapni, amit lát, amiben rögeszmésen hisz, és amiről úgy gondolja, benne van a lényeg. (Szemben az amatőrrel, aki mindig csak felvételeket készít a családjáról.) Vadászat ez, ahol a fotográfus a vadász szerepében, a vadászat ősi szabályai szerint, kinyomozza, fölkutatja, becserkészi, megközelíti, sőt, ha kell, űzi, hajszolja a vadat. Vagyis a modellt, aki rejtőzködik előle, menekül, ahogyan tud. Természetesen nem fizikai valóságában értve a menekülést, hanem belső énjének rejtegetésére, amit csuda tudja, miért, de senki sem szeret fölfedni.”ix

A két említett teoretikus fotóelméleti munkásságában is kiemelt szerepet tölt be a fotográfia sajátos és egyedi jellegzetességének, a pillanat elkapásának, a folytonosan tovaörvénylő valóság megállításának a képessége, és az ebből fakadó elméleti lehetőségek kutatása. Roland Barthes is személyes tapasztalatai alapján írta le a képrögzítéssel kapcsolatos élményét nagy hatású könyvében. Érzékletesen számolt be a fotografikus tárggyá válás elképzelt folyamatáról: „Képzeletileg, imagináriusan a Fotográfia (az intencióm szerinti) azt a nehezen megragadható pillanatot ábrázolja, amikor nem vagyok sem alany, sem tárgy, hanem inkább olyan alany, amely érzi, hogy tárggyá válik: kicsiben átélem a halált, valóban szellemmé (spectrum) válok.”x

Gera szövege a fényképezés aktusáról ennek a barthes-i élménynek az irodalmibb, hétköznapibb, a magazinolvasónak is érthető, több évvel korábban lejegyzett megfelelője, amelyben hangsúlyos szerepet kap az űzött vaddal, a kiszolgáltatott, halálra ítélt, a fotós által majd képpé átlényegített, fél lábbal a valóságban, de fél lábbal már a fotón szereplő alannyal történő azonosulás. Ezzel az alapvetően erőszakos kapcsolatként leírt helyzettel állítható párhuzamba Susan Sontag híressé vált, és a fotóelméleti gondolkodást a nyolcvanas évektől Magyarországon is meghatározó gondolatfüzére, amelyben a fényképezőgépet a fegyver metaforáján keresztül definiálja. S ebből a metaforikus viszonyból következik a fényképező ember vadászként való azonosítása, aki a világ, a valóság képeit ejti el, és száműzi azokat a képkeretek közé, hogy ott nyugodjanak. „A fényképezőgép-fegyver nem gyilkol, tehát baljós hasonlat, úgy ahogy van, szemfényvesztés − akárcsak némelyik férfi képzelgése, hogy két lába között fegyvert, kést vagy szerszámot hord. Mégis van valami a ragadozóból abban, aki fényképez. Embereket fényképezni annyi, mint erőszakot követni el ellenük, hiszen a fényképész úgy látja őket, ahogy ők sosem látják önmagukat, s olyasmit tud meg róluk, amit ők maguk nem tudhatnak; a fénykép az embert tárggyá minősíti át, s ez a tárgy birtokba vehető.”xi

Gerának ez az első tanulmánya a már lezárt életmű ismeretének a fényében valamiféle tudatalatti pozícionálásként is olvasható. Apró, de mégis fontos információ, hogy az imént fotóelméleti szövegekkel párhuzamba állított esszéje egy fotóriporterekkel töltött baráti összejövetelen történteket dolgozta fel. Szövegében a fényképezés menetéről, az elkészült fotók hatásáról mintegy kívülállóként szabadon, kötetlenül gondolkodni képes elméleti szakember képe sejlik fel, akinek a drámai módon átélt és később olvashatóvá tett élményeiről a körülötte lévő fotósok tudomást sem vettek. A nyilvánvalóan a szakmájukból eredő és a rutinnal magyarázható közönyt Gera a következő hasonlatokkal írta le: „Valahogyan úgy – voltak ők azzal, hogy Hemző épp Gerát fényképezi –, mint a londoniak teszik a köddel, vagy a birkapásztor a bégetéssel.”xii Észre sem vették azt a drámát, amelyben Gera a képpé válás folyamatának elméleti mélységeibe ereszkedett. Ez a szoros együttlétben megvalósuló folytonos kívülállás meghatározó eleme Gera fotóelméleti tevékenységének. Nevezhetjük érzékenységnek is: olyan dolgok izgatták, amelyek a gyakorló fotográfusokat egyáltalán nem. Ellentétben Barthes-al és Sontaggal, akik a fotográfia töredékes voltáról, jelentésének kiszolgáltatottságáról és annak befogadótól függő értelmezéséről szóló, fentebb idézett megállapításaikkal későbbi elemzésekre adtak lehetőséget, Gera megmaradt a fotográfus intenciójának a fürkészésénél. Fotószakírói munkásságának nagy részében a fotográfus által közölni akart jelentést kutatta, ezt próbálta kihámozni a képek, képsorok, vagy a kiállítások megkomponáltságából.

Elidőzve még az általam tudatalatti pozícionálásként aposztrofált első tanulmánynál, fontos megjegyezni, hogy benne van Gera fotográfia felé irányuló érdeklődésének a fő oka, mondhatni kiindulópontja is. A szövegben név szerint meg nem említett főszereplő, a cigarettafüstös félhomályban portrét vadászó fényképész, Hemző Károly, a kor egyik sztárriportere, akivel Gera tördelőszerkesztőként kötött életre szóló szakmai és emberi barátságot. Gera figyelme ebből a pozícióból vetült a fotóművészetre.

A Magyar Szemle és a Sportélet tördelőszerkesztőjeként munkahelyi feladatként kezdett el a fotográfiával foglalkozni a hatvanas években, és Hemző lett az első olyan fotográfus, akivel meg tudta osztani tördelőszerkesztői tapasztalatait és kívánságait a megrendelt, még el nem készült fényképek vonatkozásában: „Meg tudtuk beszélni azt, hogy egy sporteseményen mit fotografáljon, hogyan, esetleg új helyről. Ez belevitt abba, hogy elméletileg foglalkozzam a fotográfiával.”xiii

A „belevitel” jól sikerült. Igen komoly érdeklődést tanúsított a későbbiekben választott médiumának közege iránt. Kezdetben szakíróként, később ezzel mindvégig párhuzamosan az intézményrendszer meghatározó pozícióiból döntéshozó személyként, könyvsorozatok elindítójaként, tanárként, majd pedig fiatal tehetségek pályakezdését támogató mentorként szolgálta a magyar fotográfia ügyét.

Miután publikálta első írását a negyedévente megjelenő Fotóművészet című lapban, Gera szakírói munkásságát nagyjából öt szövegtípusra oszthatjuk. Az első meghatározó típus a kiállításkritika. Kezdetben megbízásból, később szenvedélyes érdeklődés által vezérelve írta ezeket, melyeknek zöme a hetvenes, nyolcvanas évek fontos kortárs fotóművészeinek népszerű tárlatairól szóló recenziók voltak. Többek között Fejes László, Féner Tamás, Nagygyörgy Sándor, Hemző Károly, Molnár Edit, Gink Károly nagy tárlatait vonta vizsgálat alá. Kiállítás-kritikai tevékenységét később az egész országra kiterjesztette, az általam meginterjúvolt, Gerához szakmailag és emberileg is közel álló alkotók egyként állították, hogy Gerán kívül nem volt még egy olyan ember akkoriban Magyarországon, aki annyi kiállítást megnézett volna Kiskunfélegyházától Veszprémig, amennyit ő. A fotográfiai kiállítást, mint kommunikációs formát vette szemügyre, és főként az izgatta, hogy hogyan áll össze a képsor, hogyan viszonyulnak egymáshoz a kiállítási egységek, milyen a tárlatok dramaturgiája, és mindezek hogyan viszonyulnak az általa ismert művészek előzetes elképzeléseihez.

Szakírói munkássága első két évtizedének másik jellemző szövegtípusa az interjú. „Majd kitaláltuk azt, hogy mivel nincs fotótörténet, az élő nagy fotográfusok emlékeit lehetőleg kapjuk meg tőlük. Legyen meg írásban, hogyan emlékeznek életükre, munkájukra, szövetségi munkájukra. Így megindítottunk egy beszélgetés sorozatot, ami a lapon belül fő helyet foglalt el.”xiv Az idézett motiváció által vezérelve Gera hiánypótló nagyinterjúkat készített többek között Kálmán Katával, Korniss Péterrel, Balla Demeterrel. Az interjúk mellé nyugodtan besorolható a Fotóművészet című lapban 1991-ben elindított Kérdőív sorozat, amelyben előre megírt kérdésekre válaszoltak a felkért szerzők. Ez a hagyományteremtő forma a kor fotográfiával foglalkozó szakemberének az érdeklődésére és azokra a paraméterekre is rámutat, amelyek alapján a fotóművészeti életutakat, fotóművészeti orientációkat feltérképezhetőnek gondolták.

Az interjúk után nagy halmazt képeznek a kiállításmegnyitó szövegek, amelyekkel együtt említhetők a sokkal kisebb számban készült előadásszövegek, és a különböző opponensi szerepben megírt vélemények.

A negyedik szövegtípus, amely nagy és homogén egységet alkot, a szubjektív képleírások és művészbemutatások halmaza, amellyel a különböző folyóiratok hasábjain igyekezett testközelbe hozni, megismertetni a magyar fotográfiát a nagyközönséggel. Később ebből a korpuszból adta ki válogatását Százszorkép. Az én fotógalériámxv címmel.

Az ötödik és egyben utolsó nagy halmazt a saját és idegen szerkesztésű könyvekbe írt szerzői és alkotói munkásságot ismertető, elemzően összefoglaló szövegek alkotják.

Nyilvánvalóan képtelenség ennek az óriási korpusznak az egészét kielemezni, viszont nagyon is láthatóvá tehetjük Gera szakírói és közéleti aktivitásának, fotóelméleti irányválasztásainak meghatározó csomópontjait, összefüggéseit, vagy azoknak legalább egy részét. Az életmű ugyanis szépen egymásra épülő rétegekből áll; a figyelmét a fotográfia médiumára irányító (képszerkesztő és tördelő) foglalkozásban eleve ott rejlik az őt végig jellemző dokumentarista riportfotográfia, vagyis a valóság objektív és etikus ábrázolására való törekvés. A korai interjúk és tanulmányok témaválasztásaiban felfedezhetők a rendszerváltás utáni tevékenységének kiindulópontjai, gondolati kezdeményei is, mint például a hiánypótló könyvsorozatoknak az elindítása és a tehetséggondozásként is felfogható, pályájuk elején lévő fiatal fotográfusoknak biztosított megjelenési lehetőség.

Annak ellenére, hogy egyébként joggal gondolták Geráról, hogy fotóesztétikai írásaiban főleg a riporterek működéséhez köthető, a valóság objektív ábrázolására törekvő és kritikai éllel rendelkező alkotásokkal szimpatizál, reflexiói mégis a magyar fotográfiai szcéna egészét lefedték. Hiszen ugyanannyi időt és energiát szentelt például Féner Tamás szociografikus sorozataira, és Szerencsés János újító szellemű, progresszív tájképeire. Ugyanazzal a tisztelettel és értő szavakkal beszélt Lengyel Lajos szociofotóiról, mint Lőrinczy György formabontó mikrokozmoszairól. Lelkiismeretesen vezette a Nagybaracskai szociofotós műhelyt, és párhuzamosan közreműködött a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának művészeti programjában. Elemezte és bemutatta például Balla Demeter vagy Gink Károly háború utáni klasszikus, modernista műveit, miközben számos írásban, megnyitó szövegben foglalkozott például Török László kísérletező, a magyar fotográfiai kánont kibővítő, vagy inkább azt felrúgó neoavantgárd/posztmodern kísérleteivel. Az 1980-as években a progresszív fotóművészet területével foglalkozó, összesen három darabxvi könyv közül egy az ő szerkesztői munkájának köszönhető. Szerepet játszott abban is, hogy szinte az összes, a korban progresszívnak tekinthető aktivitás, elemzés, tanulmány szélesebb olvasóközönség elé kerülhetett: Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, a Stúdió kiállításai, a Stúdió antológiája, a Fotóművészetben megjelent Bódy Gábor írás, Horányi Özséb szemiotikai dolgozatai, Beke László írásai, a veszprémi Dokumentum tárlat, Török László Módosulások című kötete, valamint a 21 fotográfus című album stb.xvii Fotóelméleti gondolkodása mégis inkább a külföldi, főleg amerikai tiszta/purista fotográfiai tradícióban gyökerező és dokumentaristának nevezett irányzattal volt szinkronban, amely fotográfiaelmélet röviden az abszolút objektivitás, a tárgyak tisztelete valamint a fotográfia belső törtvényszerűségeinek (vagyis a mechanikus leképezés lehetőségének) az ünneplésében, és ezen keresztül a fotográfiai médium határainak a meghúzásában foglalható össze.

Lábjegyzet:
1 Fotográfia, 1998/2, 16.
2 Kincses Károly: Gera Mihály 90, https://capacenter.hu/gera-mihaly-90/, (letöltve 2022. 01.10)
3 A magyar fotóművészet százhuszonöt éve, Magyar Nemzeti Galéria, 1966
4 A kiállítás ankétjából Dr. Végvári Lajos bevezetője, Fotóművészet, 1966/4, 18.
5 Vö.: Gera Mihály: Mi a fénykép? Amit harminchat év alatt megtudtam róla, I. rész, 1972–1989, Folpress kiadó, Budapest, 2008, 75.
6 Simon Mihály: „Függelék: a magyar fotótörténet-írás története”, Összehasonlító magyar fotótörténet, Magyar Fotográfiai Múzeum, 2000, 286.
7 Gera Mihály összegyűjtött novelláit 2015-ben, Vándorbolt címmel jelentette meg a K. U. K. Könyv- és Lapkiadó Kft.
8 Susan Sontag On Photography című könyve 1977-ben jelent meg, magyarul Nemes Anna fordításában A Fényképezésről címmel 1981-től olvasható. Roland Barthes La chambre claire. Note sur la photographie című könyve 1980-ban jelent meg Franciaországban, magyarul Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról címmel 1985-ben jelent meg magyarul, Ferch Magda fordításában.
9 Gera Mihály: „Egy alkalmi fényképezés leírása”, Mi a fénykép? Amit harminchat év alatt megtudtam róla, I. rész, 1972–1989, Folpress kiadó, Budapest, 2008, 9.
10 Barthes, Roland: Világoskamra, Ford. Ferch Magda, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1985, 19.
11 Sontag, Susan: A fényképezésről, Ford. Nemes Anna, Európa könyvkiadó, Budapest, 1981, 22.
12 Egy alkalmi fényképezés leírása, Gera Mihály: Mi a fénykép? Amit harminchat év alatt megtudtam róla, I. rész, 1972–1989, Folpress kiadó, Budapest, 2008, 9.
13 Seres Zsuzsa interjúja Gera Mihállyal, 1982 k., MFM irattár
14 Seres Zsuzsa interjú, id. hely
15 Gera Mihály: Százszorkép. Az én fotógalériám, Interart Stúdió, Budapest, 2002.
16 Török László: Módosulások, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983; Antológia. Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, 1977–1984, Magyar Fotóművészek Szövetsége, Budapest, 1985; Gera Mihály, Török László (összeáll.): 21 fotográfus, JAK Füzetek 26., Magvetõ Könyvkiadó, Budapest, 1987.
17 Gera Mihály: Mi a fénykép? Amit harminchat év alatt megtudtam róla, II. rész: 1990–2008, 602.